Động Đôn Hoàng không chỉ là thánh địa của Phật giáo Trung Hoa, mà còn là một bảo tàng nghệ thuật ẩn sâu trong sa mạc. Các tác phẩm đích thực của nhiều bậc thầy nghệ thuật trong lịch sử đã bị thất lạc từ lâu, và sự phong nhã tài hoa của họ chỉ còn được lưu lại trên văn tự, nhưng đều có thể tìm thấy những dấu vết sống động ở đây.

Tào y xuất thủy
Một phần bút tích của Ngô Đạo Tử lưu lại trong “quyển 87 vị Thần tiên” (Ảnh: Miền công cộng)

Hội họa truyền thống là lấy đường nét làm cơ sở, căn cứ theo sự thô hay mịn, dài hay ngắn, thưa hay dày của nét vẽ để phác họa hình dáng và thần thái của chủ thể bức tranh. Những họa sĩ nổi tiếng đó cũng là những bậc thầy tuyệt vời về đường nét. Người ta tổng kết lại kỹ thuật vẽ đường nét, có tới 18 loại. Trong số đó, “Tào y xuất thủy” và “Ngô đới đương phong” đều là dùng những thủ pháp trứ danh để thể hiện trang phục và phụ kiện của nhân vật, và chúng còn được gọi là “Tào gia dạng” (phái Tào gia) và “Ngô gia dạng” (phái Ngô gia).

Trong lịch sử hội họa, có một luận thuật truyền lại rất sinh động: “Nét bút của Ngô, thế của nó là xoay tròn, mà y phục giống như đang bay; Nét bút của Tào, là kiểu vẽ nhiều lớp chồng lên, y phục ôm sát thân thể. Nên người đời sau gọi là: ‘Ngô đới đương phong, Tào y xuất thủy.’” Họ Tào ở đây là chỉ họa sĩ nổi tiếng Tào Trọng Đạt của triều đại Bắc Tề; Ngô là chỉ họa sĩ nổi tiếng Ngô Đạo Tử vào thời kỳ cực thịnh của nhà Đường. Các tác phẩm của hai họa sĩ hầu như đã bị thất lạc, nhưng liệu chúng ta có thể dựa vào những văn tự cổ xưa, để tìm thấy những di tích tương tự trong các hang động chăng?

Tào y xuất thủy

Về Tào Trọng Đạt, sử sách ghi chép không rõ, chúng ta chỉ biết rằng ông đến từ nước Tào ở Trung Á, tức là vùng Samarkand thuộc Uzbekistan ngày nay. Ông từng đảm nhận chức Triều tán đại phu, có sở trường về vẽ nhân vật và hội họa Phật giáo. Phong cách hội họa của ông ở vùng Trung Nguyên là nổi tiếng đặc biệt, trở thành phong cách hội họa tiêu biểu gọi là “Tào gia dạng,” có ảnh hưởng rất lớn đến nghệ thuật tạc tượng của Phật giáo.

tượng Phật ở động 257 tại hang Mạc Cao
Đây là bức tượng Phật ở động 257 tại hang Mạc Cao, theo “Tào gia dạng.” (Ảnh: Miền công cộng)

Tào Trọng Đạt theo học bậc thầy hội họa Viên Ngang, mà Viên Ngang rất giỏi vẽ phụ nữ và được đánh giá là “vẽ được cả vẻ đẹp của lụa là.” Lụa là thường dùng để chỉ các sản phẩm dệt bằng tơ, mỏng nhẹ và lộng lẫy mặc trên người, với các nếp gấp nhỏ mịn. Tào Trọng Đạt đã đạt đến mức được Viên Ngang chọn làm chân truyền, những nét vẽ thuần khiết đã lột tả được vẻ đẹp tự nhiên của những bộ y phục mỏng manh ôm sát thân thể. Người xưa miêu tả chân dung trong tranh của Tào Trọng Đạt, y phục bao lấy thân thể, thể hiện ra hình dáng thân thể, các nếp gấp dày đặc, tỉ mỉ xếp chồng lên nhau, dường như vừa bước từ trong nước ra, cho nên gọi là “Tào y xuất thủy.”

Từ thân thế của Tào Trọng Đạt có thể nhận thấy rằng, phong cách Tào gia thực chất không phải là kỹ thuật vẽ tranh của vùng đất Trung Nguyên, mà được hình thành do ảnh hưởng của các nền văn minh nước ngoài như Ấn Độ, Tây Vực và Trung Á, thậm chí là cả Châu Âu. Về nghệ thuật Phật giáo, tượng Phật lần đầu tiên xuất hiện ở vùng Gandhara của Ấn Độ vào thời đế chế Kushan, đây là cửa ngõ phía tây bắc của Ấn Độ và là chiến trường trong cuộc chinh chiến giữa quân đội Ba Tư, Hy Lạp và La Mã, đồng thời cũng mang theo cả nghệ thuật và nền văn minh của phương Tây.

Các bức tượng Phật trong thời kỳ Kiền Đà La (Vương quốc Gandhara ở tây bắc Ấn Độ, khoảng từ năm 600 trước Công nguyên-năm 11 sau Công nguyên) được thể hiện bằng kỹ xảo chạm khắc và phong cách tả thực của phương Tây, mang đậm phong cách Hy Lạp và La Mã. Sau khi loại hình nghệ thuật này thâm nhập sâu vào miền Bắc Ấn Độ, Phật giáo đã xuất hiện nghệ thuật Mathura, với tính bản địa hóa cao hơn, thay đổi lớn qua sự thể hiện đặc sắc nếp gấp trên y phục: dùng cách khắc âm để khắc các đường mảnh nhỏ song song tạo thành những hoa văn bềnh bồng như sóng nước; y phục của Phật ôm sát thân thể, tạo nên hiệu ứng nửa trong suốt giống như bị thấm ướt. Vì vậy, những tượng Phật theo kiểu Mathura này còn được gọi là “Thấp y Phật tượng” (tượng Phật y ướt).

Từ thời nhà Hán, Phật giáo thông qua con đường tơ lụa, đã từ Trung Á, Tây Vực, khu vực hành lang Hà Tây, lan rộng khắp vùng Trung Nguyên, cho nên nghệ thuật tạo tượng cũng hấp thu đặc trưng của các vùng khác nhau và đã hình thành nên một mô hình điêu khắc độc đáo trong vùng đất Trung Hoa. Vào thời Nam Bắc triều, hầu hết các tượng Phật đều mang đặc điểm là thấp y (y phục ướt) hoặc xuất thủy (ra khỏi nước). Tào Trọng Đạt vốn là nhân sĩ ở Tây Vực, chịu ảnh hưởng sâu sắc của văn hóa dân tộc khác, khi ông bước chân vào nghệ thuật Phật giáo, tự nhiên cũng tiếp thu đặc điểm nghệ thuật bên ngoài ấy sáng tạo nên ‘Tào gia dạng’ lưu truyền thiên cổ.

chân dung của một vị Phật
Đây là bức chân dung của một vị Phật mặc áo trắng trong động 431 của Hang Mạc Cao, mang đậm đặc trưng của “Tào y xuất thủy”. (Ảnh: Miền công cộng)

Tìm kiếm trong hang Mạc Cao: Tượng Phật thời Bắc Ngụy và bức chân dung vị Phật áo trắng

Ngày nay, không có tác phẩm nào của dòng họ Tào được lưu truyền, nhưng chúng ta có thể tìm thấy những phong cách tương tự trong nghệ thuật điêu khắc Phật giáo thời Bắc triều. Hang Mạc Cao ở Đôn Hoàng chính là một kho báu lưu giữ được bút pháp của các bậc thầy. Ví dụ như bức tượng Phật chính trong hang thứ 257 của Hang Mạc Cao được xây dựng vào thời Bắc Ngụy, tuy là tượng điêu khắc nhưng việc xử lý nếp gấp của y phục lại mang phong cách “Tào y xuất thủy” điển hình.

Bức tượng Phật kiểu ngồi dựa này, khoác áo cà sa nhưng để lộ bên phải, hai tay và hai chân lộ ra rõ ràng, làm nổi bật sự nhẹ nhàng, mềm mại của y phục và thân hình cao lớn, uy nghi của Phật. Bởi vì các bức tượng ở hang Mạc Cao đều được nặn bằng đất sét, các nếp gấp trên áo cà sa được tạo ra bằng cách đắp từng dải đất, triển khai ra theo từng lớp hình vòng cung, thể hiện ra các nếp gấp hình thành trên quần áo được rủ xuống một cách tự nhiên.

Ngoài ra còn có các bức bích họa liên quan ở hang Mạc Cao, chẳng hạn như rất nhiều bức tượng vẽ “Bạch y Phật,” càng thể hiện rõ hơn đặc trưng của “xuất thủy.” Áo cà sa còn có ý nghĩa là không nhuộm màu, không thêm màu vì Kinh Phật cho rằng vào thời mạt Pháp áo cà sa sẽ biến thành trắng và không thể lưu màu nhuộm, do đó người đời hầu như không dùng màu trắng để thể hiện hình tượng Phật.

Hình tượng Phật áo trắng, xuất hiện lần đầu tiên vào triều đại Bắc Ngụy và Tây Ngụy, phản ánh tín ngưỡng của các tín đồ Trung Hoa. Đó là một trong những hình điềm báo tốt về Phật Di Lặc, đại diện cho việc Phật Di Lặc sẽ hạ thế độ nhân vào thời mạt Pháp. Hầu hết các vị Phật áo trắng trong các bức họa trên tường, đều mặc áo cà sa trắng dài liền vai, ngồi tư thế kiết già, làm thủ ấn thuyết pháp, thần thái điềm tĩnh trang nghiêm. Chiếc áo cà sa bao phủ toàn thân, và nó cũng như ôm sát thân thể nên có thể tạo đường nét thân hình. Các nếp gấp được vẽ bằng các đường cong màu đen, trải khắp chiếc áo cà sa, gần như không có kẽ hở, hướng của đường cong cũng thể hiện ra phong thái của cơ thể, làm cho tượng Phật trở nên sinh động hơn.

Ngô đới đương phong

Thánh họa Ngô Đạo Tử, là một trong những bậc thầy hội họa nổi tiếng nhất thời nhà Đường, và những câu chuyện về ông thì còn phong phú hơn. Ông sống vào thời Hoàng đế Đường Huyền Tông, lúc tuổi còn trẻ cô đơn nghèo khổ, từng làm chức quan nhỏ ở địa phương, về sau lưu lạc tới Lạc Dương, chuyên vẽ bích họa (tranh vẽ trên tường). Ông từng theo học thư pháp với Trương Húc, Hạ Tri Chương, xem màn múa kiếm của Công Tôn Đại Nương và đã thể hội được đạo dùng bút. Có một đặc điểm là khi ông vẽ tranh, mỗi khi muốn vẽ thì ông phải uống say. Với tài năng thiên phú, sự cần cù và cộng thêm cá tính độc đáo, khiến tác phẩm hội họa của Ngô Đạo Tử đạt đến cảnh giới tuyệt diệu tận cùng về hội họa.

Trong thời Khai Nguyên, ông phụng mệnh vào cung và trở thành họa sĩ của triều đình, nhưng không có lệnh không được phép vẽ tranh. Tuy nhiên, Ngô Đạo Tử không chịu “an phận,” và thường bí mật chạy ra ngoài cung, để thỏa thuê vẽ tranh trên các bức tường của các ngôi đền. Tương truyền vào một đêm nọ, Ngô Đạo Tử đã uống rượu say rồi đến cổng ngoài viện Tịnh Độ của chùa Tư Thánh ở thành Trường An, rồi cầm đuốc soi để sáng tác bức tranh tường.

Tào y xuất thủy
Một phần của bức “Thiên vương tống tử” (Thiên Vương tiễn con) (Ảnh: Miền công cộng)

Một lần, Ngô Đạo Tử phụng chỉ đi du ngoạn để vẽ tả thực bên bờ sông Gia Lăng, nhưng ông không mang về một bản phác thảo nào. Khi Đường Huyền Tông hỏi, ông tự tin trả lời rằng: “Thần không có phấn bản (bản thảo trước khi vẽ tranh), đều ghi lại ở trong tâm.” Thế là, ông vẽ ngay vào bức tường trong cung điện, giống như là thần vẽ vậy, chỉ múa bút trong một ngày đã hoàn thành bức tranh, quả là đã mang được phong cảnh sông nước Gia Lăng sống động lên bức tường, khiến Hoàng đế tấm tắc khen ngợi. Ngô Đạo Tử vẽ tranh nhanh đến mức ai cũng nghĩ rằng chắc phải có sự trợ giúp của Thần linh.

Người xưa thường so sánh tương phản phong cách Ngô gia với phong cách Tào gia, điều này cho thấy phong cách của họ Ngô hẳn là phải khác so với Tào gia. Nếu họ Tào đề cao về hình thức thì họ Ngô lại chú trọng thể hiện tinh thần. Những tác phẩm của ông được xếp vào loại “sơ thể họa” (vẽ kiểu thưa), tức là chỉ với một hai nét bút, là hình ảnh đã hiện lên rồi. Bút pháp kiểu này là xoay tròn trôi chảy, một vài nét vẽ đã lộ ra phong thái thần diệu như muốn bay lên của nhân vật. Y phục, vật cụ, váy dài áo rộng, nếp gấp của y phục vẽ lên đều thể hiện được sự uyển chuyển, thanh tú rõ rệt, toàn bộ bức tranh toát lên khí vận trôi chảy, có cảm giác như đang vận động.

Phong cách Ngô gia rất coi trọng việc tạo hình đường nét, để bảo đảm hiệu quả hoàn chỉnh của đường nét, nên không quá chú trọng nhấn mạnh về màu sắc. Cho nên một đặc điểm khác của tranh Ngô Đạo Tử là màu sắc giản dị, trong sáng, nét mực như nhuộm sơ, toàn dùng đường nét mà tạo sức sống cho nhân vật, nên người đời tôn xưng gọi đó là “Ngô trang” (chữ trang trong trang trí, trang phục).

Ngô Đạo Tử sinh thời đã sáng tác được một lượng lớn các bức bích họa, nhưng rất ít tác phẩm còn lưu lại. Ngày nay, người ta tin rằng bức tranh “Tống tử thiên vương đồ” là bản sao tranh của ông vào thời nhà Tống, và còn có một bản thảo bích họa (phần sót lại) có tên “Bát thập thất thần tiên quyển” là bút tích thực. Bức “Bát thập thất thần tiên quyển” dài khoảng ba mét, thể hiện hình tượng của mấy chục vị Thần Tiên với các tư thế hình dáng khác nhau, nếp quần áo của họ giống như mây trôi nước chảy, tạo nên cảnh tượng xiêm áo tung bay trên trời và cả bức tường như đang đầy gió.

Tào y xuất thủy
Đây là bức tượng ngài Duy Ma Cật trong “Duy Ma Cật kinh biến” ở động 103 của hang Mạc Cao, mang đậm đặc trưng của phong cách Ngô gia. (Ảnh: Miền công cộng)

Truy tìm hang Mạc Cao: tranh Duy Ma Cật Kinh Biến [1] vào thời thịnh trị của nhà Đường

Vào thời nhà Đường, Đôn Hoàng có mối liên hệ chặt chẽ với các đô thị phồn hoa như Trường An, nên các bức tranh bột màu của các họa sĩ Trường An nổi tiếng đã lan truyền về phía Tây và tại động Đôn Hoàng đã hình thành nên một phong cách hiếm có của nhà Đường. Trong số đó, “Duy Ma Cật Kinh Biến” trên cửa tường phía đông của động 103 thuộc hang Mạc Cao có thể được coi là một tác phẩm điển hình theo phong cách Ngô gia.

Bức tranh kinh biến này dùng bố cục đối xứng. Bên trái thể hiện “Văn Thù vấn tật” (Văn Thù hỏi bệnh), bên phải thể hiện tình tiết “Duy Ma Cật thị tật” (Duy Ma Cật chỉ bệnh). Nội dung đại khái là Duy Ma Cật là một cư sĩ tu tại gia, có tài hùng biện, có gia tài đồ sộ, nhưng ông thường dùng nhiều cách tiếp cận chúng sinh khác nhau để hoằng dương Phật pháp. Một hôm, vì để giáo hóa người đời ông đã ngã bệnh, Đức Phật Thích Ca phái Bồ Tát Văn Thù Sư Lợi đến hỏi bệnh, hai vị ấy đã có một cuộc tranh luận về Phật lý rất đặc sắc, các vị Bồ tát, đệ tử, thiên vương, các quần thần thế tục đều đến học hỏi.

Đặc sắc nhất là bức chân dung của Duy Ma Cật, bút pháp lỗi lạc, thần khí nhất quán, cùng với một chút màu nhuộm, đã làm nổi bật tác dụng của nét vẽ. Khi vẽ chân dung, ông gần như sử dụng kỹ thuật vẽ tranh thủy mặc, râu rồng tóc mây, thể hiện được sự sống động chân thực đến từng đường tơ kẽ tóc; ngũ quan thể hiện ra thần thái sinh động, với một vài đường nét đơn giản nhẹ nhàng mà thể hiện được thần thái thanh thoát khi thao thao hùng biện của các nhân vật khi họ tranh luận. Y phục của Duy Ma Cật chỉ được sơn màu đỏ đất đơn giản kiểu cổ điển, công phu vẫn thể hiện được qua nét vẽ. Thông qua những đường nét trang phục mượt mà và mạnh mẽ, đã thể hiện được tư thái của nhân vật và vẫn tạo được vẻ đẹp về nhân vật, mặt khác khiến người xem cảm giác như nhân vật đang trong trạng thái động.

Mặc dù Kinh biến Duy Ma Cật không có đề bút của Ngô Đạo Tử, nhưng vẫn thể hiện rõ đặc trưng của nó. Một điểm cần chú ý nữa là hình ảnh hoàng đế ngồi nghe Pháp được vẽ bên dưới Văn Thù Bồ Tát. Xét về hình dáng hay thần thái, thì đều là đại đồng tiểu dị so với kiệt tác “Lịch đại đế vương đồ” (Bức tranh các đời hoàng đế) của Diêm Lập Bản. Điều này không chỉ phản ánh ảnh hưởng của phong cách hội họa vùng Trung Nguyên đối với nghệ thuật hang động Đôn Hoàng, mà còn phản ánh sự dày công tôi luyện của các họa sĩ Đôn Hoàng. Vậy mới có thể đem những tinh túy hoàn mỹ của các bậc thầy tái hiện lại một cách sống động như vậy. 

Tư liệu tham khảo: “Lịch đại danh họa ký” (Ghi chép về các danh họa qua các triều đại)

[1]: Kinh biến, theo hiểu biết của người dịch, là dùng tranh vẽ để truyền đạt một nội dung ý tứ của bộ kinh Phật nào đó

Do Wang Yuyue thực hiện
Sương Sương biên dịch

Xem thêm:

Với 22 ngôn ngữ, Epoch Times là một kênh truyền thông Mỹ độc lập theo nguyên tắc Sự Thật và Truyền Thống. Thông qua những bài báo trung thực, cung cấp sự thật và làm sáng tỏ những vấn đề xã hội quan trọng, Epoch Times mong muốn gửi đến Quý độc giả những giá trị nhân văn của sự chính trực, lương thiện, lòng trắc ẩn, hay những bài học quý giá từ lịch sử, đồng thời tôn vinh các giá trị phổ quát của nhân loại.

Rất mong nhận được sự ủng hộ và đồng hành của Quý độc giả thông qua việc chia sẻ, lan tỏa các bài viết đến với cộng đồng. Epoch Times tin rằng đây là cách để chúng ta cùng kiến tạo tương lai, đi tới một đại kỷ nguyên mới huy hoàng và đẹp đẽ hơn.


Mọi ý kiến và đóng góp bài vở, xin vui lòng gửi về: [email protected]